Szabó Levente: Jel a kertben. Prekoncepciók, analógiák és ráismerések a Trefortkerti emlékmű elgondolása körül (összefoglalás)

(Emlékezetértelmezések, térbeli emlékezet, emlékjel.)

Az ELTE bölcsészettudományi karán tavaly az egyetem II. világháborús áldozatainak emlékműve készült, a Trefortkertet behálózó 198 név, 200 méter hosszú 1 cm magas bronzcsík formájában. A kutatásban és a tervezésben részt vettek az ELTE oktatói, kutatói és hallgatói és az Építész Mester Egylet Mesteriskolájából a pályázatot megnyert csoportja.Szabó Levente, ennek a csapatnak a tagja a létrehozás folyamatát írja le, a prekoncepciók, az analógiák és a ráismerések szempontjain keresztül, és, bár nem akarja értelmezni az emlékművet, az emlékezetet nagyon is értelemezi.

A prekoncepciókban megfogalmazódnak az emlékműállítás fogalmának és formájának kérdései. Egyrészt az egyetemi közösség emlékezetformáinak szempontjából, másrészt a konkrét helyszín lehetőségei adta emlékműállítás módjáról.

Általános egy emlékmű feladatával, funkciójával kapcsolatban elutasítják a direkt gondolati tartalmat és az átfogó, egyértelmű narratívát, mivel az emlékezet tárgya sok rétegű, egyszerre kollektív tragédia, egyéni veszteségek halmaza és időben távoli, de térben közös múlt.  És mert “...egy közösség saját múltja, önazonossága iránt vállalt felelőssége nem ruházható át emlékművekre.” - vagyis az emlékműnek nem célja és feladata, hogy döntsön arról, hogy mire, miként és egyáltalán emlékezzen-e az ember.

Ebben a szellemben az emlékmű térbeli elhelyezkedése maga a régi és mostani, közösen használt hétköznapi tér lett. Ennek a megjelölésével környezet részévé vált, a Trefortkert  pedig az emlékezés terévé válhat - nyilván befogadás szintjének függvényében. Mivel egyszerre nagy léptékű, totális, több épületre kiterjedő és kicsi, szinte észrevehetetlen névsor a falakon képes lehet tárgyiasítani a veszteségeket úgy, hogy nem kerül tolakodó módon a hétköznapok fókuszába.

A koncepcióhoz tartozik az emlékmű folyamatos és esetleges jellege. Érzékeltetve az egyéni tragédiák egyenlőséget és a közösségei általánosságát, a bővíthetőséget és az egész esetlegességét.

Bármilyen következetesen használtam eddig az emlékmű szót, érzékelhető, hogy nem hagyományos értelemben vett emlékmű ez. Szabó Levente James E. Young megfogalmazása nyomán az emlékmű helyett (amit anyagi objektumot jelöl egy konkrét személyre vagy dologra való emlékezés céljából és ~emlékszik az ember helyett ) az emlékhely vagy még inkább az emlékjel (ami viszont konkrét és átvitt értelemben is az emlékezet tere lehet - mint helyszín, tér vagy egy nap és mint az emlékezetnek teret adó viszonyítási pont.) szavakat javasolja.

Az analógiák az emlékjelekhez kapcsolódnak. Mind nagyon különbözőek, ami közös bennük, hogy  “nem kifejezni akarnak, nélkülöznek mindenfajta narrativitást és heroizmust, többféle olvasatot is megengednek, és szinte észrevétlenek” . Példaként egyet emelnék ki közülük, Jochen Gerz ‘Láthatatlan emlékmű tere’ koncepcióját. Gerz és csapata éjszakánként, egyenként felszedte a kockaköveket egy saarbrückeni kastély útján felírta rájuk egy-egy olyan német település nevét, ahol a II. világháború előtt volt zsidó temető és az írással lefelé visszarakták őket. A Trefortkerti emlékjelhez hasonlóan az emlékezet tere a tér maga lett és persze a tudás, hogy létezik.  Ezeket az emlékműveket nevezi James E. Young ‘ellenemlékműveknek’, aminek a lényege, hogy a várakozásokkal ellentétben, csalódást hozva a negatív múltat jelenítik meg a heroikus helyett.

Ezek az emlékjelek nem önálló jelek - megjelölnek valami, ami csak a kontextus ismeretében kap értelmet.

A megvalósítás, a ráismerések fázisában pedig a kontextus újabb rétegei tárultak fel. A szövegkép jelentősége itt vált nyilvánvalóvá, egyrészt mert a szavak az emlékjel központi elemei és mert egy olyan témánál, ahol az áldozatok legnagyobb részének nincs sírhelye és nevek sírfelirat érzésük (ki, mettől meddig élt, hol és hogyan halt meg.) ennek a felelősségét is vállalnia kell. A betűtípust Polgárdi Ákos tervezésében az emlékjel számára készítették . A betűkép kitalálásában fontos volt történetiség, az odaillő típus megtalálása és főleg az olvashatóság elérése, hiszen az koncepcióban alapvető volt a kis és nagy lépték együttese, az apró jeleknek pedig érthetőnek kellett lenniük.

Az beépítés alatt találták meg a kontextus még egy rétegét, a 20. százat első feléből a téglafalba karcolva megmaradt, a Budapesti Közúti Vaspálya Társaság váltóőreinek  saját nevükről és a dátumról szóló korabeli graffitijeit. Az emlékjel pedig - akárcsak Nádas Péter Évkönyvének faltapasztós jelenetében - követi a múltnak ezt a rétegét.

Nádas Péter és a múltrétegek

(Évkönyv, 95. oldal)

Nádas Péter az Évkönyv Júniusában a faltapasztás élményén keresztül fogalmaz meg valamit az anyagban élő múltról, a tanulás tapasztalatáról és az emberi történetek továbbéléséről. A helyszín elhagyatott falujának elhagyatott házából a személyek már eltűntek, csak néhány történet maradt utánuk a széna alatt hagyott borosüveg formájában. A faltapasztásban pedig általános múltbeli ember anyagban hátrahagyott tudását és az alkotásának lenyomatát tapasztalja meg egyetemes tanulásélményként.

“Azon voltam, hogy úgy tegyem a dolgom, amiként ő is tenné. A tenyeremmel tettem eleget annak az útmutatásnak, amit a tenyerével adott, és ez lett a műveletről, s ezáltal az életéről való tudásom.”

(jung janka)

Friedrich A. Kittler: Gramofon – film – írógép - Előszó (majdnem összefoglalás)

Az Előszóban arról olvashatunk, hogy a médiumok, akár már az elsők között megjelenteket tekintve, minta  gramofon, film, írógép meghatározzák a befogadó helyzetét. Sok esetben eltávolodást eredményez a médium a befogadótól, annak ellenére, hogy alapvetően az ellenkezője lenne a célja.
Az első technikai médiumokról (gramofon, film, írógép) először 1880 és 1920 között születtek írások, melyeket aktualitásuk miatt fontos megemlíteni.
A médiumok technicizálódásával az információk technicizálódása következett be.
(A média megértése lehetetlen, mivel a híradás befolyásol minden megértést.)
Kittler a különböző találmányok és technológiai médiumok fejlődésének történetét áttekintve értelmezi a különböző médiumok kapcsolódási pontjait (pl. 1877.-ben Thomas Alva Edison fonográfjának bemutatásától kiindulva, 1892-ben megjelent kinetoszkópon át a moziig jut el gondolatmenetében.)

A globális megértés hiányában nem tudtam folytatni az összefoglalásomat, mert egy-egy részlet megértése nem volt elegendő ahhoz, hogy egy egésszé összekapcsoljam azokat, meglehet már a fentiekben leírtak is zavarosak.

Elnézéseteket kérem ezért.

Szabó Levente: Jel a kertben. Prekoncepciók, analógiák és ráismerések a Trefortkerti emlékmű elgondolása körül

Szabó Levente, a tervező és kivitelező cég építésze mesél az ELTE BTK Trefort-kertjében létrehozott Holokauszt emlékműről abból a szemszögből, ahogyan ő látta a létrehozás folyamatát a kezdetektől. Elsőként pontos adatokat közöl az egyetem két téglaépületének fugáiba épített bronzrudakról, melyre 6 mm-es betűkkel került fel 9454 karakter terjedelemben 198 egykori egyetemi polgár neve és adatai, kik a második világháború során életüket vesztették.

Nem érzi feladatának értelmezni az emlékművet, helyette inkább a féléves munkafolyamat részleteibe enged bepillantást. Inkább magáról a jelről, s kevésbé a jelentésről kíván beszélni.

A kezdetek: Az ELTE BTK pályázatot írt ki 2014-ben az Építész Mester Egylet Mesteriskolája számára, mely által több mint 30 építész tervezett megvalósítási lehetőségeket a projekthez, s közösen hozták létre intenzív és izgalmas munkával az emlékművet.  Három főbb csoportra osztja a megvalósulás fázisait: a prekoncepciók, az analógiák és a ráismerések szakaszára.

Először kérdések merültek fel bennük: hogyan lehetne térben és anyagban megfogalmazni mindazt, amit az egyetem számára napjainkban jelent ez az áldozatokra való emlékezés? Továbbá milyen módon alkalmas a helyszín a megvalósításra, befogadásra? Nem akartak csupán egy hetedik emlékművet a kertbe, melyet a hallgatók nem is ismernek, valami olyat akartak létrehozni, ami az egyetem kitüntetett részévé válik, anélkül, hogy narratív volna; egyszerre legyen láthatatlan és drámai erejű, lehessen különböző olvasatokban értelmezni, s általa a kert maga váljon az emlékezés terévé. Összeköti a múltat és a jelent, hogy ugyanazt a teret használják a mai polgárok, mint hét évtizede a későbbi áldozatok.

A jel egyszerre lett az egész kertre kiterjedő, mégis lehetetlenül kicsi. Reményeik szerint képes tárgyiasítani a drámai veszteséget, s közeli kapcsolatot teremt az emlékezők és az áldozatok között anélkül, hogy a figyelem középpontjába helyeznék az „emlékjelet”.

Törekedtek a nyitottságra olyan szempontból, hogy ha újabb személyek nevei kerülnének elő a kutatások során, akkor folytatni lehessen a sort. Az is céljuk volt, hogy folyamattá válhasson a befogadás, az emlékezés, pl. a fal mellett való sétálással. A koncepció része volt még, hogy ne szakadjon meg a bronzcsík, s hogy a nevek megjelenítésével ne tegyenek különbséget az áldozatok között, hiszen egyszerre van szó egyéni tragédiáról és közösségi veszteségről.

A kezdeti tervek megvalósíthatóságának feltérképezésére analógiákat hívtak segítségül, melyek az anyagban és térben való megfogalmazás pontosságát segítették elő.

Az emlékjel szépségének és hatásának kulcsa, hogy habár az analógiák sokfélék, nem önálló jelek, nem önmagukban, hanem kizárólag a megjelölt térrel való kontextusban érvényesek.

A megvalósítás során számos újabb dologgal szembesültek. A szövegkép különleges jelentőségével, hiszen az áldozatok többségének nincs sírja, ahová már felvésték volna a nevét, ez felelősséget rakott a vállukra.

Polgárdi Ákos tervezte a betűtípust és a tördelést, a feliratokat számítógép vezérelte CNC-marógéppel vésték fel 20 napon keresztül.

Az emlékjelek beépítése során bukkantak rá az egykori Közúti Vaspálya Társaság váltóőreinek téglafalakba karcolt falfirkáira. „Az új szöveg helyezte újra kontextusba az egykorit.”

Az emlékjel eggyé vált az épületekkel, melyekre felkerült. Egyetlen szabályszerűséget vettek figyelembe, a mélység és a magasság kötöttségét, s ezáltal követték az egykori építőmesterek által kijelölt kereteket. Erről Nádas Péter házfelújítási tapasztalati jutottak eszébe, hiszen ugyanaz az érzés járta át őt is: a keze a mester kezét követte, s ezáltal sajátította el az igazi tudást.

Guy Julier: A vizuális kultúrától a designkultúráig (összefoglalás)

Julier első sorban a designkultúrát elhelyezi a vizuális kultúra és az anyagi-kultúra skáláján. Fontos tudni, hogy mik azok az aspektusok, amik elkülöníthetik ezt az új tudományágat és mi a másik kettő szerepe a folyamatban. A vizuális-kultúra egyértelműen alapozza meg a designkultúrát, azonban nem tud kiteljesedni benne abból a szempontból, hogy a vizuális tapasztalatot, az észlelést korlátozza. Az anyag-kultúra, mint tudományág abban a tekintetben játszik fontos szerepet a designkultúra tekintetében, hogy nyitott tárgyak, épületek, jelenségek irányába, ezzel megalapozva a designkultúra tudományágát.

A vizuális kultúra periodizációja és hatásköre

A vizuális kultúra a modernség uralkodó kognitív és reprezentációs formája, köszönhetően a nyugati kultúrákban létrejött „vizuális fordulatnak”, amit a tömegfogyasztói piacok létrejötte és az urbanizáció is indukált. Ekkor jelentek meg a filmek, az animációk vagy a fotográfia is.

Kifejezetten fontos szerepet játszik a kép olvasása a vizuális kultúrában, ennek a felfogása pedig sokat változott az idő során, ahogy a festményektől eljutottunk az interneten, képernyőn megjelenű digitális vizuális produktumokig. Az évszázadok alatt többféle szemlélet váltotta egymást a vizuláis produktumok olvasatának módszerében. Ilyen lehet a reneszánsz festészetre jellemző perspektívába helyezés, a 17. századi németalföldi ábrázolás felszínen lévő adatok fontossága, vagy a barokk narratíva-igénye.

A kortárs design és a vizuáliskultúra-tudomány korlátai

A mai világban a felhasználó nem távolodhat el a vizsgált kultúrától, vagy legalábbis nem olyan egyszerűen, ahogyan azt a vizuáliskultúra-tudomány megköveteli egyes esetekben. A kultúra három dimenziós formákat ölt körülöttünk és ezeket a tereket gyakran csupán tapasztalati úton vagy résztvevőként tapasztalhatjuk meg. Ez a kultúra már nem csak egy reprezentáció vagy narratíva, hanem egy információt teremtő s terjesztő közeg. Esetünkben egy termék elkészítése nem csupán a vizuális megjelenést foglalja magába, hanem létrehozásának folyamatát, a termelési folyamatot, a termék kontextusba helyezését és később ennek a terméknek a felhasználását is. A megismerés rögtön térbelivé, időbelivé válik, nem csupán vizuálissá. Szintén fontos, hogy ezekkel a termékekkel való találkozásunk a felhasznált platformok soksorosodásának köszönhetően változó lehet.

A designkultúra-tudomány felé

1. Designkultúra, mint folyamat: Ebben az esetben a designkultúra a tervezés megvalósításának egészére kiterjed az ötlettől a felhasználásig. A projektfolyamatot a designer mindennapi gyakorlatainak és ismereteinek hálójában helyezi el.
2. Designkultúra, mint a kontextustól meghatározott gyakorlat: A designkulúra, mint folyamat szemléletet kiegészíti a termelésnek vagy a felhasználásnak a kontextusaival, legyenek azok lokális, gazdasági vagy társadalmi korlátok.
3. Designkultúra, mint az organizációs és attitűdszerű: Fontossá válik a csapat szerepe, a cég aculatának fejlesztése, a kreativitás és az innováció, szükséges, hogy egy vállalaton belül összhang legyen akár a dolgozók attitűdje, a termék vizualitása és az üzlet berendezése között.
4. Designkultúra, mint cselekvőképesség (agency): maximalizálja egy szervezet piaci helyzetét.
5. Designkultúra, mint mindenütt jelenlévő, de megkülönböztetett érték: egy fogalmi tágasság reprezentációja, ami túllép a kiválóság vagy az innováció keretei közül és nyitott a sokszínűségre.

A designkultúra tanulmányozásának modellje

Hogyan lehet a designkultúra egyszerre analitikus és generatív?
A designkultúra bemutatható úgy is, mint ahogy a designer, a gyártás illetve a fogyasztás a tervezett tárgynak, képnek vagy térnek a kölcsönviszonyaival foglalkozik, azonban ez a felfogás elmozdult a materiális és immateriális kölcsönviszonyok dinamikájának tanulmányozásának irányába. Ez az új szemlélet az érték, a terjesztés és a gyakorlat hármasával és ezeknek az átfedéseivel foglalkozik. 

Major Réka

Wolfgang Ernst: Media Archeography: Method and Machine versus History and Narrative of Media (összefoglalás)

A történelemben nem az számít, hogy bizonyos felfedezések véletlenül zajlanak-e, hanem hogy milyen hatásuk lesz a jövőre nézve. Ehhez hasonlóan fogalmazta meg gondolatait C. W. Ceram, aki alapján  Ernst ezt a hatásmechanizmust, a médiatudomány kialakulását vizsgálja, az általa médiarégészetnek nevezett folyamat segítségével.

A korai eszközök vizsgálatával a korai történelem egy–egy részéről is kapunk információkat, viszont fontos eltekinteni az egyes eszközök történelmi megjelenésétől, például a Volksempfänger a náci rendszer alatti kialakítása ellenére a mai napig működésben van, csak a történelmi idő tekintetében figyelhető meg éles kontraszt a két időszak között, egyébként a működési mechanizmus nem változott. Az új ismeretelméleti felfedezések általában véletlenszerűek, kísérletezések során jöttek létre. Ilyen például Maxwell bizonyítása, aminek a rádióközvetítés kialakulását köszönhetjük. Külső megítélés alapján nem feltétlen lehet következtetni a régi világukra, a fontos technológiához köszönhető dolgok a belső részben rejtőznek. Ezek ugyanakkor nem biztos, hogy már megszűnt technológiák, sőt a legtöbb akkor létrejött újítás a mai napig fontos része a műszaki médiának. A műszaki tárgy és a régészeti érték közötti különbség akkor derül ki igazán, amikor működésbe hozzák. A médiarégészeti vizsgálatoknál egyszerűbbnek tekinthető a munka, mivel a régi adatok hozzáférhetők, viszont az adatok felhasználásához, szükséges a hozzáértés- elsősorban informatikai. A hangfelvételek megjelenésével a felhasználó koncentrálhat a neki szükséges információkra. A rádiónak napjainkban műsorszórási funkciói vannak, mivel az optikai adatátvitel sokkal gyorsabb. Az egykor forradalminak számító analóg rögzítést a digitális technika megjelenése ismét megreformálta, a hangi és a képi megjelenést egyszerre képest tárolni, amivel létrejön a digitális jel. A folyamatos fejlődés modelljét követve az egyszerű találmányoktól több fontos természettudományos elméletig is eljuthatunk. A leírás során rávilágít arra, hogy a fejlődés egy-egy találmánynak köszönhetően indul el újra (pl. Heinz Richter katódhasználata 1962-ben elindította a tv adásokat).

Összegzésképpen kijelenthető, hogy az emberi gépek bizonyos logika alapján épültek fel, melyeket a kultúra nagyban meghatározott, hiszen a nem elegendő ismeretek olykor félbeszakították, egy időre megállították a fejlődést. 

Friedrich Kittler – Gramofon – film - írógép. Előszó (összefoglalás)

A cím már megjeleníti azt a három médiumot, melyek megjelenésével az információk átadása, megjelenítése forradalmi változáson ment keresztül. A korábbi időszakokra jellemző, hogy a könyvekben próbálták a valósághűen visszaadni az ábrázolt világot. A technika ilyen mértékű fejlődésével, ahol már üvegszálas kábeleken futnak az információk az adatvesztés egy olyan tényező, mely a korábbiaknál sokkal nagyobb mértékű információvesztést okozhat egy-egy technológiai malőr. Ezek az adattárolási folyamatok eléggé összetettek, sokféleképp függnek egymástól ellenben a könyvekkel vagy kéziratokkal, amiket valamilyen feljegyzés formájában általában meg lehetett találni. Viszont ezek kisebb mennyiségű, kódolatlan adatok voltak, melyek szóbeszéd útján is fennmaradhattak. A korai gépek, fonográf, kinematográf csak az egyes érzéki adatokat tették tárolhatóvá, nem egyszerre az összest. Az idő, ami minden művészet határa először ezek segítségével vált ábrázolhatóvá, mondhatni úttörő jelleggel bírtak. Kittler ezen médiumok felhasználhatóságára is kitér, például a Pentagon pszichológiai stratégiáján keresztül. Az eszközök a múlt egy- egy darabját örökítik meg, viszont felmerült az igény, hogy a leképzett tárgy és a leképzés a lehető legnagyobb mértékben hasonlítson. Az írógép megjelenését is kiemeli, ugyanis szerinte az egész író struktúra megváltozott ezzel a találmánnyal. Míg a kéziratoknál az író individuuma megjelent, nyomot hagyott a papíron, addig a szabványosított írógépeknél megszűnik az írói egyéniség, az szerző megint a háttérbe szorul. Az 1950-es Turing-teszt a legtöbb későbbi gép működési alapjául szolgált. Az ilyen alapú információtárolás mégis a könyvtárak rendszerével hasonlítható össze, ugyanis a különböző fajtájú információkat mind egy helyen tárolja, tehát ismét megszűnik a műfajok közötti különbség. Az évszázadok során a leírt információkból mostanra áramkörökhöz kötött, kódoltan létező írások alakultak ki. 

Kittler írásaira egyébiránt jellemző, hogy az irodalmi híradástechnika és az irodalom alkotóelemét, a médiumok által rögzített adatokat vizsgálja. Szívesen élt a reverse engineering folyamattal, vagyis saját könyvét is lapjaira szedte - hogy ne az elsődleges (kötött) kontextusban vizsgálják a művet. Ezzel azt hivatott hangsúlyozni, hogy nem csak egyfelől közelíthetünk meg egy folyamatot, hanem egy bonyolult, többrétű összefüggésrendszert kell vizsgálnunk. 

Friedrich A. Kittler: The City Is a Medium

A városok kialakulása összetett folyamat és az őskori szétszóródottan elhelyezkedő élőhelyek, közösségek felbomlása után (a városok kialakulásával) kezdődhetett meg az, amit történelemnek hívunk, a civilizációk virágzásnak indultak azokban a központokban, „fővárosokban”, melyek alapvetően a katonai, védelmi funkciók mentén helyezkedett el. A városok mérete mindig összefüggött azzal a rendszerrel, ami az információt, tehát a jogokat, kötelezettségeket tudta közvetíteni a helybeliek számára. Tehát az alapvető kommunikációs formák mindig csatornázhatóak és  kiterjedésükkel mindig szabályozzák a belakott és használt tereket. A katonai építészeti elemek egészen az első ipari forradalomig meghatározták a városképet, ezután kezdett csak a technológia nagy mértékben változtatni ezen az arculaton, mikor már a város kezdett több lenni, mint szoros értelemben vett szükségletek kiszolgálója.

Ami ezekben a modern városokban a figyelmet magára vonja, az a technológia, tehát az információ. A város az egymást keresztező, egymáson áthaladó rendszerek halmazából áll, legyenek ezek a rendszerek információközvetítők (a telefon, rádió, TV) vagy energiaközvetítők (vízellátás, elektromosság, autótutak), ezek mind információk tömegét reprezentálják.

A média három fő funkcióból áll össze: ezeket az információkat feldolgozza, tárolja és továbbítja. A városokban legrégebben megjelenő formái a pénzérme és a magánhangzós abc, majd a római postarendszer. A várost alkotó különböző rendszerek, a házak, utcák, könyvek, emlékművek mind hordozók, melyek ennek a komplex kultúrának az átadására képessé válnak, így generációról generációra hagyományozódik a tudás (az információ) az emberek aktív részvételével.

A fizikai és kulturális hatalom egy helyre koncentrálódik, ez a város. A technológia, mely erősen meghatározza mindkettőt felgyorsítja az ütemét az emberek közötti interakciónak, amelyek általa olyan formákat öltenek, melyek mint információ feldolgozásra, tárolásra és továbbításra alkalmassá válnak. A város lakói mindennapos médiahasználók, így a média mindenhol jelen van, sőt a város maga a média.

(Nem éreztem ezt a szöveget elég koherensnek, számomra a sok teljesen különböző jellegű információ nehezen kapcsolódott össze, a folytonossága a szövegnek nem egyértelmű, ha van egyáltalán ilyen, nem tudom  hova akart kifutni, nem érzem a vezérfonalat, éppen ezért az összefoglalásom sem az egész szöveget érinti, mert nem tudtam belefoglalni ezt a szerteágazást, tehát nem is tud összefoglalásként funkcionálni. Olyan kaotikus.)

Gunther Dóra

Guy Julier: Vizuális kultúrától a design kultúráig

 (összefoglalás)

A vizuális kultúra mint tudományos fokozat Európától Amerikáig megtalálható az egyetemek palettáján. Könyvek, tanulmányok készültek róla. De mit is nevezünk vizuális illetve design kultúrának?

A vizuális kultúra szakkönyveinek írói gyakran említik területeket a képzőművészet, fotográfia, TV, film és reklámok társaként. A valódi feladata a vizuális kultúrának azonban a néző és a „nézendő dolog” kapcsolatának a vizsgálata.

A vizuális kultúrát ettől a megállapítástól eltérően, több módon is értelmezhetjük a legegyszerűbb módtól a legkomplexebbekig. Az egyik elmélet, melyet  W. J. T. Mitchell és Mirzoeff is támogat, szerint a vizuális kultúra a modernitást meghatározó kognitív és reprezentációs forma.

Nincs egyértelmű időpont ahhoz kapcsolódóan mikor vált el az „irodalmi” időszak a „vizuálistól”. Ebből adódóan semelyik média terület sem „tiszta” művészet, kifejezési eszköz, hanem azok keveréke. Azonban abban megállapodhatunk, hogy a vizuális elemeknek vezető szerepe van a kultúra formálásában és reprezentálásában. (jó példa erre az internet vizuális ingergazdagsága)

Tekinthetjük a műalkotást individumnak is, mellé a nézőt élettelen megfigyelőnek. Ez a fajta szemlélet azonban megfoszt minket a kép szövegkörnyezetétől és annak valódi jelentésétől.

A „kultúra” már nem csak a narratíva, történetmesélés szempontjából fontos mely egyszerű és tiszta, hanem egy állandóan működésben lévő gépezetről beszélünk. Így válik a design a vizuális és az anyagi világ közötti összekötő rendszerré. Példának mondhatjuk Foster és Frank O. Gehry designját ahol a design, a tervezés szimbolikus értéke a helyszín felett állt.

Egy jól működő modellnek fő jellemzője hogy kapcsolatot teremt nézőivel. Daniel Koh szerint a design kultúra a designerek munkájának, gondolkodásmódjának bemutatása különböző médiumokon keresztül, melyet a kommunikációban fedezhetünk fel igazán.

 A modernitás igényévé vált nem csupán egy funkcionális, jól működő rendszer létrehozása, hanem esztétikai, intellektuális élmények teremtése. Ez köszönhető a „McDonaldizáció” elrettentő hatásának, mely a nézőt mint fogyasztót, teljesen passzív résztvevőként értelmezi, egy másik elmélet ezt „turista pillantásnak nevezi”

Az 1990-es évek óta, egy újfajta világ nyílt meg, a virtuális valóság tere, amely teljes mértékben felborította a néző és a „nézett dolgok” kapcsolatát.

A design kultúrát továbbá tekinthetjük folyamatnak, tartalom központú gyakorlatnak, szervezett vagy hozzáállástól függő alapnak bizonyos cégeknél stb.

A valódi kérdés azonban továbbra is, mit tekintünk jó designak? Azt amit a magas művészetek közé vagy a tömegkultúra elemének sorolhatunk? A fogyasztói társadalomban ez a kérdéskör szinte elkerülhetetlen. Ami jó, fogyasztható, szinte garantáltan tömeggyártási cikké válik.

A design tanulásának elsajátításának 3 legfontosabb eleme a :

1.)    valódi érték teremtése

2.)    Körfogás

3.)    Gyakorlat

          Szlovák Csilla

S

Nádas Péter: Évkönyv. Budapest: (Szépirodalmi Könyvkiadó, 1989) Petőfi Irodalmi Múzeum, 2010. p. 95. (Június, a faltapasztásról.)

Nádas Péter ebben a kis szövegrészben egykori „faltapasztásáról” ad számot, elmeséli az élményt, melyet Gombosszegen okozott neki ez a tevékenység, miután odaköltöztek ebbe a kicsiny faluba. A házuk korábbi lakói már régen magukra hagyták az épületet: „Kivitték őket a kis temetőbe, ahol ezen az utolsó télen még a gesztenyéből ácsolt nagy fakereszt is kifordult a helyéről, meg beköltöztek a közeli városba.” Beszámol az elhagyatott ház állapotáról, könnyen elképzelhetjük az ódon, omladozó épület általi atmoszférát: a cserepek hiányosak, beesik az eső, mely által felázott a födém, már csak az egerek utalnak bármiféle élet jelenlétére a helyszínen. Nádas azonban kezébe vette a ház sorsát, renoválásba kezdett. Pelyvából (levélkék sokasága, vályogtégla készítéséhez használják), vízből, agyagból és tehéntrágyából készített anyagot, mellyel nekiállt a javításnak. Ekkor üres borosüvegeket talált a széna alatt, mely az egykori gazda kedvelt szokását, az italozást vetítette elé. A szerző részletesen leírja, hogy hogyan is zajlott a faltapasztás, s milyen gondolatok, érzések fogalmazódtak meg benne közben. Tenyerével kente fel a sarat, s közben szinte érezte annak a tenyerét, aki egyszer ugyanígy, ugyanitt, ugyanezekkel a mozdulatokkal tapasztotta össze a falat, és felépítette az épületet. Így ír az élményről: „Miként egy őskori lelet. Csúszott a tenyerem a tenyerének negatívján. Tenyerem párnája tenyerének helyére illeszkedett. Libabőrös lettem e régvolt tenyérpárna érzékelésétől.” Korábban érdeklődött a szomszédoktól, hogyan kell végezni a falazást, azonban itt, ebben a pillanatban ébredt rá, hogy ő ettől a kéztől, ettől a tapasztalt tanítómestertől sajátította el igazán a munka csínját-bínját. Ezt a tapasztalást a sors kegyességének tulajdonította, s szíve boldog lett tőle. Emellett a tenyér tenyérnek szóló utasítása arra sarkallta őt, hogy éppen olyan elővigyázatosan dolgozzon, mint az akkori mester. Ezáltal pedig az építő átadta a tudását, de nemcsak a tevékenységről, hanem az egész életéről való tudást megszerezhette egyszerre Nádas.

Bennem ez a szövegrészlet olyan gondolatokat ébresztett, miszerint minden ember nyomot hagy maga után, végezzen bármilyen tevékenységet, alkosson bármit, az eredmény megmarad, s az alkotó egész lénye tetten érhető abban az alkotásban. Az építészetre szűkítve a kérdést, úgy gondolom, valóban minden mester keze nyomának sajátosságai felfedezhetők egy-egy épületen, az alkotó beleviszi az egész énjét abba, amit létrehoz. Így egy építmény is árulkodó jeleket hordoz magán mindazokról a személyekről, akiknek köze volt a létrehozásához: tervezőjéről, kivitelezőiről stb. Így az emberi alkotómunka tovább él magában az alkotásban.

Szabó Levente Jel a kertben Prekoncepciók, analógiák és ráismerések a Trefortkerti emlékmű elgondolása körül + Nádas Péter – Évkönyv 95.o (RÖVIDEN)

Szabó Levente - Jel a kertben...

2014-ben került sor a vészkorszak 70. évfordulója alkalmából az ELTE Bölcsészettudományi Kara által pályázat kiírására, az Építész Mester Egylet Mesteriskolája számára.

A pályázat után következő fél év aktív munkával telt. A munkacsoport tagjai között egyaránt szerepelnek ELTE oktatók, kutatók és hallgatók.

Az emlékmű létrejöttének folyamata 3 főbb csoportra osztható: prekoncepció, analógia és végül a ráismerések megközelítéséből értelmezhetőek.

A prekoncepció tárgyát képezi az emlékműállítással kapcsolatos kérdésfelvetések.

Ezen belül két kérdésre ad választ a tanulmány: az első, az egyetem, mint közösség emlékezésének mikéntje, azaz a volt diákjaira való emlékezésének mikéntje. 

A második a Trefort kert, mint emlékmű-állítási helyszín alkalmasságának vizsgálata.

A közösségi múlt feldolgozás nem adható át egy emlékműben, ezért ez nem is volt célja a létrejövő alkotásnak. E mellett a Trefortkert forgalmas, áthaladásra használt tér első sorban, ezzel is magyarázható, hogy a létrejött alkotás inkább nevezhető emlékezés terének, egyfajta emlékjelnek, mint sem műemléknek. Emlékezés tere, mert az épület részévé vált, a téglák közé épült be a rézcsík, és emlékjel, mert folytonos a nevek, évszámok sora.

A prekoncepciós elképzelések kulcsszava: a lépték, azaz „totális és észrevehetetlen”, azaz totális, mert körülöleli a Trefort-kertet, az egyetem udvarát, és észrevehetetlen, mert látni azt, csak közelebb lépve lehet.

Fontos megemlíteni, hogy az emlékjel létrejötte után is megmarad nyitottnak a folytatásra (újabb kutatások eredményeként felfedezett nevek felkerülhetnek még rá).

Összességében a cél, mindenek előtt az egyéni és közösségi tragédiára való emlékezés terének, emlékjelének megalkotása.

Az alkotás létrejöttének folyamatában fontos szempont az analógiák számbavétele is.

Az emlékjel megalkotásának fontos szempontja volt, hogy nem egy átlagos műemléket akartak felállítani, nélkülöznek mindenfajta narrativitást és heroizmust, amelyek többféle olvasatot is megengednek, és amelyek szinte észrevétlenek”.

Néhány példa koncepcióját alapul véve az elképzelés, pontosabban a megközelítés vázát adták, mint például Prágában, Pinkas Zsinagóga falán 77 297, Theresienstadtban életüket vesztett áldozatok nevei szerepelnek (születés és halál évszáma kézzel festve). Egy másik példát említve: Jochen Gerz „Láthatatlan emlékmű tere”, ahol a II. világháború előtti zsidó temetők városainak nevei szerepelnek bevésve a macskakövekben, írással lefelé.

A tanulmány még néhány példát említ hasonló koncepciójú műemlékekre, de a lényeg, ami közös bennük: mindnek megjelölés a célja és funkciója, azaz, hogy a térrel együtt nyeri el értelmezhetőségét.

 (További, kortárs példa: Szakács István, Szentirmai Tamás és Vági János 2011-es Placc fesztiválra készült köztér-építészeti projekt, aminek lényege a hely specifikus mikro-beavatkozások alkalmazása köztereken.)

Ráismerések, mint a Trefort-kerti emlékjel megalkotásának harmadik szempontja, a nyitottság maximalizálása. 

A szövegkép jelentőségének felismerésével egyértelmű a válasz a szöveges emlékmű miértjére.  A szöveg jelentősége ebben az esetben az, hogy a rézcsíkon olvasható nevek nagy része nem szerepel sírhelyeken, síremlékeken. Az emlékmű így ezt a szerepet is valamelyest betölti.

A kisváradi zsinagóga téglafalában megtalált bevésések feltehetőleg azon áldozatoktól származnak, akik a Trefort-kerti emlékjel rézcsíkjában szerepelnek, melynek jelentősége Nádas Péter írásainak megidézésével érzékeltethető. à

Nádas Péter - Évkönyv

(Június, a faltapasztásról)

A megadott részletben a mesélő egyes szám első személyű megnyilatkozási formában történő leírásában a következőkről olvashatunk:

A természeti hatásoktól megkárosodott tetőszerkezeten át befolyt a víz, ennek megjavítása céljából volt szükség a tapasztásra.

A tapasztáshoz szükséges anyagok: pelyva, víz, agyag, tehéntrágya. A mesélőt katartikus, hátborzongató érzés fogta el a tapasztóanyaggal való érintkezéskor. Az előtt nem csinált még soha ilyesmit, ugyanakkor a technikáról sokakat megkérdezett. A mester, akitől a gyakorlatban tanulta a tapasztás folyamatát többet adott számára, mint e tevékenység mikéntjének elsajátítása.

A mesélő az élet tanításaként fogadta be a tapasztásról tanultakat.