A rend kinyilatkoztatása 

Alberto Pérez-Gomez : A perspektíva és az építészeti kifejezés (Összefoglalás)

Az építészet mindig is valamennyire elkülönült a többi művészeti ágtól. Kezdetben inkább mint mesterség, később, a művészetek ötvözete vagy azok felett álló jelenségnek tekinették. Az építész, a tudós, kutató és művész határmesgyéjén mozog, de mi alapján állíthatjuk ezt?

Az építész nem csak két vagy három dimenzióban dolgozik. Már a tervezési folyamatban egyszerre kell megjelennie a rajzi reprezentációnak, a modellnek, a számításoknak. A kivitelezés megkezdése előtt az ötlet teljes egészében precíz előrengondolásra, tervezésre szoul. Hiszen nem csak, mint színházi díszletre, paravánra, hanem megbízható, funkcionális épületre, és mint esztétikai élményre is kell gondolunk. Ez a szemlélet a 19. századtól Jean-Nicolas-Louis munkásságától számítva vált általánossá.

Az építészet nem csupán tudomány és művészet, hanem a nyugati társadalom filozófiájának tükre is. Mindez a perspektíva tudományának megjelenésének is köszönhető. A görögöknél vagy akár a középkorban is, az építészeti tervrajzok csak nagyon ritkák vagy egyáltalán nem lelhetőek fel. A perspektivikus ábrázolás hiányában, nem is volt lehetőség pontos, valósághű rajzok készítésére. A perspektíva a világot rendszerbe helyezi, behatárolja ugyanakkor ki is tágítja ezzel. Lehetőséget ad a világ matematikai és egy fajta teológiai, filozófiai megértésére.

A perspektíva, mint tudomány azonban az építészek között vita tárgyát képezte. Pélául a 16. századi Itáliában Barbaro feljegyzéseiben a perspektívát csak, mint az illúziókeltés eszközét említi mely inkább a színházak, sem mint az építészet számára bizonyul hasznosnak.

A vita kiéleződésére igazán a barokk idején került sor, ahol a világ szimbolikus vagy "gépi" működésére kerestek bizonyosságot.

A 17. században ismét az illuzió és a az abszolút igazság kinyilatkoztatásának kérdéskörébe került a perspektíva. Monge rendszerében a perpektíva tudományos alapokra helyezhetőnek tűnt.

A perspektíva, a végtelen fogalmának bevonásával még több indokot adott teológiai tartalmak vitatására. Az első,  mai értelemeben is elfogadható kézikönyvet Pozzo írta meg a perspektíva használatáról 1693-ban.

A 18. századra a tudósok és művészek érdeklődésüket vesztették a témával kapcsolatban. A 19. századra, az építészet Newton törvényinek bevonásával elfogadta és újraértelmezte a perspektivikus ábrázolást.

Később pedig a fotó, a számítógép, a technika rohamos fejlődésével, új művészi értelemezésekre, a perspektíva kitágításának a lehetőségére bátorított olyan alkotókat mint Le Corbusier, Alvar Aalto vagy Antoni Gaudí.

Szlovák Csilla

A mozgásban lévő mozdulatlanság és fordítva (Latour, Yaneva: Give Me a Gun and I Will Make All Buildings Move című tanulmányának összefoglaló elemzése)

A szöveg címe (Give Me a Gun and I Will Make All Buildings Move)1 figyelemfelkeltő, van benne valami megmagyarázhatatlanul erőszakos, mondhatni szürreális és talán éppen ezért egy újszerű megközelítés megelőlegezéseként is interpretálható. A cím előrevetíti a szöveg tartalmát, a gondolatmenet vázát adja az a hasonlat, mely a címben még kibontatlan, enyhén összekeveredik a két szál, melyeket egymással párhuzamosan fejt ki a szerzőpáros (akik a tudományszociológia felől érkeznek, hogy az építészetről egy új megvilágításban beszéljenek).

Párhuzamot vonnak és érvelésük alapjának teszik meg Étienne Jules Marey híres tanulmányát, melynek tárgya egy mozgásban lévő madár fiziológiájának elemzése. Marey-t a 19. század végén az érdekelte, hogyan tudná egy madár röptét, annak egymástól elválasztható fázisait egy képsoron rögzíteni, hogyan tudná a mozgásban lévő testet mozdulatlanná tenni. Itt kapcsolódik be Latour és Yaneva megközelítése, problémafelvetése. Szerintük a legnagyobb probléma, hogy olyan benyomás él bennünk az épületekről, ami nem felel meg a valóságnak. Az épületek mozdulatlannak tűnhetnek, azt az érzést keltik, mintha statikus objektumok lennének, holott mindenki tudja, hogy ez nem így van. Az épület egy folyton mozgásban lévő, változó projekt, melyet nem lehet puszta tárgyként, állandósult entitásként értelmezni. Érzékeltetni szeretnék, hogy az épület, mint fizikai, materiális tárgy nem értelmezhető egyszerűen ebből a szemszögből, ki szeretnének törni a hagyományos építészetteoretikusok által felhalmozott tudásformák, módszerek, perspektívák szorításából, hogy a sematikus, egyszerűsített vázlat helyett egy sokkal színesebb, árnyaltabb és a valóságot nem csak megközelítő, hanem magát a valóságot ábrázoló nézőpontot alakíthassanak ki. A mozdulatlannak tűnő épületet mozgásra akarják bírni, kimozdítani álló helyzetéből a megmerevedett rendszert, melynek fizikailag behatárolt kiterjedése valójában csak az eddigi ismeretek tükrében létezik. Marey kísérlete a fotópuskával az inspiráció, a kiindulópont, melyre végig hivatkoznak, megteremtve a kifordított analógiát. Marey a mozgásban lévőt tette mozdulatlanná, Latour és Yaneva a mozdulatlant akarják mozgás közben tetten érni.

A reneszánszban feltalált perspektívikus térábrázolás az, amire visszavezetik az épületek hagyományos megjelenítési formáihoz kötődő félreértéseket és elképzeléseket. Az euklídeszi tér ugyanis megfelelő eszköz épületek lerajzolásához, viszont, mikor az épületre mint felépített alkotásra, sőt később mint belakott térre gondolunk, már nem igaz az állítás. A legnagyobb problémát így az jelenti, hogy nincs eszközünk, egy, a Marey-éhoz hasonló műszerünk, melynek segítségével ábrázolhatnánk az épületet mint komplex jelentéshalmazt, mint folyton alakulásban lévő, az állandóságot nélkülöző, a kontinuitás áramlatataként felfogható rendszert. Az épület röptéről így egy fotó, vagy rajz nem mond semmit. Nem árulja el a nehézségeket, a makettek sorozatos apró, de lényeges változásait, a megrendelők ellentmondásos kívánságait, a műemlékvédelem tiltakozását, vagy a megyei hatóságok ellenvetését, a szomszédság véleményeit, a különböző szakemberek, társtervezők kompetenciáinak értékelését, az anyaghasználatban bekövetkezett változást vagy a költségvetéshez köthető ellenségeskedéseket. Nem árulja el milyen egyéb összetevők módosítják a térhez fűződő viszonyunkat, a tudományos diskurzus tere, a szöveg, és egyéb megközelítések nem kapnak helyet ebben az egyoldalúan megalkotott és szemlélt ábrázolásban. A statikus szemléletmóddal szembe kell helyezkedni és feladatnak tekinteni az olyan reprezentációs formák kutatását, létrehozását, melyek ebbe a komplex irányba mutatnak, melyek az épületet, a mozdulatlant mozgásban lévőként értelmezik és ábrázolják.

Tschumi Latour-ékhoz hasonlóan Terek és események2 című tanulmányában szintén a tér komplexebb értelmezését kutatja, kijelentve, hogy az építészet nem elválasztható a benne „történő” eseményektől, az építészet nem csak felület, redukált jelrendszer, sokkal inkább kapcsolat, a tér és esemény viszonya, mely nem lehet a szemlélődés passzív tárgya, melyben a részek, tényezők egymástól elválaszthatatlanok. A kérdés, az, hogyan ábrázoljuk őket, hogy a viszonyok hangsúlyosabbá válhassanak, láthassuk az összefüggéseket. Latour-ék interpretációja hasonló kérdéseket vet fel, a megjeleníthetőség kérédéskörét járják körbe: a különböző tényezőket hogyan tudjuk egy egészt alkotó képbe illeszteni? Mi az az eszköz, mely segítségünkre lehet az épület komplex érzékelésében? Vajon milyen előnyökkel járhat, ha megkerüljük ezt a mozdulatlan szemléletmódot?

A szerzőpáros véleményem szerint inkább megalapozza egy új diskurzus alapjait, megadja a keretet, az euklídeszi teret, ahol azonban mozdulatlanná válik minthogy valóban megmozgatná azt. Megoldást keres, de csak kérdéseket tesz fel, a jövő nemzedékeire bízza a megfelelő szemléletváltásnak a kivitelezését, az új „eszköz” feltalálását, melynek segítségével megmozdíthatnánk az épületet. Érdekes megvilágításba helyezi a kérdéseket, a felmerülő problémákat, azok realitását. Visszhangot kelt, tehát elérte célját? Megmozdította az olvasót. A kérdés azonban megmarad: mit kell tenni?

Gunther Dóra

---

1 Bruno Latour, Albena Yaneva: “Give Me a Gun and I Will Make All Buildings Move”: an ANT’s view of architecture  

2 Bernard Tschumi: Terek és események, in: A mérhető és a mérhetetlen, szerk: Kerékgyártó Béla

Szentpéteri Márton: A kultúratudományok designfordulata (összefoglaló)

A designtudomány történet nem feltételszerűen akkor kezdődik, amikor a designtudomány, mint diszciplínát először jegyezték. A designtudománnyal nagyon szoros kapcsolatban áll a kultúratudomány, a társadalomtudomány vagy a filozófia is. A designt azonban, csupán eszme- és kultúrtörténeti szempontból megközelíteni nagy hiba, hiszen a tudományág szempontjából fontos regiszterek kerülhetik el a kutató figyelmét. Sokáig a designt mindössze intellektuális és kontextuális szemszögekből közelítették meg, nyelvi és ikonográfiai jeleket tanulmányozva. Az eszmék először a nyelvben, majd az ikonográfiában való megjelenítése azonban nem az egyetlen forma. Szentpéteri szerint a tértapasztalás legalább olyan fontos, mint az előbbi kettő, hacsaknem ez az, ami összefoglalja mind a nyelvi, mind az ikonográfiai jeleket és így egy felsőbbrendű tapasztalást eredményez. A nyelv vagy az ikonográfia nem készsége mindenkinek, ellenben a tértapasztalással. „Mindannyiunk elemi, antropológia képessége”. 

Mi azonban az a kultúra, amit tapasztalunk? El lehet veszni a kultúradefiníciók tengerében. Herder szerint a kultúra a morális energiák összessége, ami egy társadalmat tart össze. Ezt a gondolatmenetet követi Tylor, Giddens vagy akár Hall is: a kultúra tudás, hit, alapvető értékek és normák, szokások vagy nyelvek összessége. Ez a kultúra erősen hozzájárul például egy nemzet önreprezentációjához, egy nemzeti identitáskép kiépítéséhez. Ehhez a képhez is felhasználunk nyelvi (himnusz), képi (címer) vagy tárgyi (koronaékszerek) eszközöket. Fontos kérdés azonban, hogy ez az indentitás egy konstrukció, vagy egy reprezentáció. Akár a címer, vagy a himnusz egy konstrukció, ami a későbbi önreprezentáció jelképeként fordulhat elő. Általuk nem csak önmagunkat, de kultúránkat is reprezentáljuk. A nemzeti identitástól hátrálva az személyes identitás kialakításához is olyan designelemek tartoznak, amik későbbiekben valamilyen elhatárolódást vagy csoporthoz való tartozást mutat, legyen az hajszín, ruhaválasztás vagy közlekedési módszer. 

Összefüggésbe hozható, mégis eltér ettől a felfogástól Humboldté, aki szerinte a kultúra azoké, akiknek módjukban áll hozzáférni. Az efféle elitista kultúrafelfogásokat később kiegészítve például Scruton fogalmazta meg a magas kultúrával szembeállítható közösségi- vagy tömegkultúrát, majd kitágítva a kört, a populáris kultúrát. Ezeken a kultúrafelfogásokon keresztül is van lehetősége az embernek önazonosságot konstruálni, annál nehezebb azonban egy nagyobb közösségi identitás leképezésére, ahol már a társadalom tagoltsága vagy különböző osztályok is megjelennek. Szememben sokkal inkább individuumok önazonosságának konstrukciójára alkalmas. Természetesen egyvalaki „fogyaszthatja” a magas kultúra és a populáris kultúra termékeit is egymással tökéletes harmóniában, azonban nem tudjuk egy vidéki általános iskola osztályközösségére mondani, hogy mindannyian egy kultúrát képviselnek: kulturális tőkéjük valószínűleg nem lesz azonos. Sparke szerint a kultúra maga az életvitel, amivel kifejezzük önazonosságunkat és kulturális törekvéseinket is. Azt efféle igényeket kielégítő termelői- és fogyasztói társadalom pedig nap, mint nap döntések elé állít minket: kik vagyunk és hogyan szeretnénk ezt az identitást felépíteni és reprezentálni? Milyen eszközöket használunk önmagunk megszerkesztésére? 

Major Réka

Mi a tanszék? - Szöveg, Tárgy, Tér, Rendszer

A média tanszék archeológiája